卜松山：中国美学的跨文化视角
内容提要：一些知识分子似乎有一个举世公认的假说，即西方研究模式下人文学科的理论方法和复杂性水平将作为普遍规范应用。
在这门人文学科文化交流的单行道上，中国也不例外。
中国现代思想史在很大程度上可以作为中西方思想的斗争史来解读。
当代中国美学是与这一西方思想进行历史斗争的重要组成部分。
发生跨文化对话的首要前提是双方能够表达自己的意见，认真对待。
现在是西方和世界其他文化地区之间对话的时候了。
但是，成功对话的必要条件之一是双方可以通过翻译互相理解。
作者： Karl-Heinz Pohl，曾任德国著名汉学家崔斯特大学( Trier University )教授、德国崔斯特大学汉学系主任、文学院院长。
研究领域包括中国哲学史、伦理学与中国古代、近代美学、中西跨文化交流与对话等。
著有《中国的美学和文学理论》(2006 )、《发现中国：传统与现代》 ) 2016 )等学术专著。
Email: pohlk@uni-trier.de译者：邵文实来源： 《国际社会科学杂志》 (中文版) 2022年第一期P143—P150责任编辑：舒建军张南希位于地球上最远的角落，也能看到西式的现代印记
这些发展对这个星球的人类事业是福是祸，留待子孙后代决定。
不管最终的判断是什么，知识分子似乎都有一个举世公认的假设，即人文学科在西方研究模式中的理论方法和复杂性水平将被应用为普遍规范。
这似乎是受到了西方在许多其他领域的优越地位的启发，特别是在技术、自然科学甚至军事力量方面。
爱德华赛义德( Edward Said )的《东方主义》 ) Orientalism )之后，这个假说受到了批评。
然而，在质疑和挑战美国和欧洲中心论以及形成对其他文化更深层的意识方面，这种后殖民批评的影响在西方一直微乎其微。
我们坚持西化不改的科学理论，理所当然地认为来自其他文化的人应该熟悉西方的思维模式。 ——人在以探索人类存在本质为目的的人文学科方面也是如此。
于是，所谓人文学科的跨文化交流实际上是单向进行的。 欧美的理论、分类、模式被到处采用，成为全世界知识分子普遍的话语标准。
另一方面，在西方，对其他文化的关注仅限于一种文化人类学实证主义。 其他文化的特性在西方学术界的大楼里被研究、描绘和归档。
在这门人文学科文化交流的单行道上，中国也不例外。
自20世纪初以来，特别是“新文化运动”(约1915—1923年)以来，西方社会和科学理论占主导地位。
在此背景下，马克思主义被确定为一切西方理论中最“进步”的理论，是中国唯一被接受的“话语秩序”。
但是，20世纪90年代以来，出现了重新评价中国自身文化传统的强烈倾向。
因此，中国现代思想史在很大程度上可以作为中西方思想的斗争史来解读。
当代中国美学是与这一西方思想进行历史斗争的重要组成部分。
但关于中国美学，我们经常听到反对意见，认为中国没有可以与西方哲学美学相协调的学科。
从方法论的角度来看，这些反对意见可能有一定的份量，但总体来说，由于西方美学在艺术哲学方面的相似性，中国人过去和现在理解的不是关于文艺本质的系统思考，而是其自身丰富的诗学传统。
20世纪80年代中国爆发的“美学热”，从美学在中国思想史上发挥的、至今仍发挥的杰出作用可以理解。
因此，为了避免陷入欧洲中心主义的陷阱，最好接受这种文化间的近似性，尽管从严格的术语定义角度来看这一点很模糊。
在进一步讨论这些跨文化之前，让我们先看看这个悠久而丰富的中国传统中的基本思想。
中国传统诗学与艺术理论重视看似矛盾的两个概念：自然性(“自然”)与规律性(“法”)。
这种对立统一的惊人美学效果，在所谓的《律诗》中可以得到最好的观察和研究。
律诗在中国诗歌的黄金时期，即唐代(公元7—10世纪)繁荣起来。
诗必须遵循严格的规则，包括长度和行数、平仄、战争等。
但是，即使没有读过杜甫、李白、王维等当时最伟大诗人的作品，人们也会感到绝对的自然和舒适。 这让我想起歌德的格言。 “只有在限制中才能显现出真正的精通”( )
请参阅。
确实，这种规律性的优势也有语言根源。 汉语书面语结构3354单音节单字符——最适合西方语言中没有的整齐排列、对战等。
但是，这一特征也有意识形态上的理由。 例如，儒家在人际交往中喜欢规则，或者更准确地说是通常的仪式(“礼”)。
另一方面，自然主义是道教的领域。
自古以来，当中国文艺理论家谈到艺术作品遵循和超越规则(“法”)的概念时，他们的灵感主要来自道教故事。
例如，宋代苏轼( 1037—1101 )是中华帝国历时800年美学最具影响力的学者型文人，他援引道教关于自然创造力的形象来阐释自己的作品。 吾文如万斛泉源，不择而出……知道，总是本行，不是经常，应该是，但其他吾也不知道。
在后来的王朝，佛教在中国社会占有强势地位之后，尤其是受到道家思想启发的佛教禅宗学派文人阶层，佛教概念成为美学的主要参照点。
这也适用于“法”的概念。
在佛教中，“法”是梵语佛法( Dharma )的中文译本，具有双重含义，是佛陀的教诲和真理，也是最终的现实。
因此，不足为奇的是，在15世纪和16世纪，当诗歌和绘画中关于规则和方法(“法”)的讨论达到顶峰时，我们应该不断借鉴其佛教用法。 也就是说，要求“方法”或“规则”(“法”)、“启蒙”)、“领悟”)一致，与“直观的学习”相关联
在此，禅宗的基本概念以寓言的方式阐释了中国美学的核心问题——规律性与自然性的统一。
这里有问题。 诗人和艺术家应该遵循什么样的规则？ 即使是最热衷于遵守规则的人，也就是明朝兴起、仰慕过去大师的所谓拟古派，也急于指出遵循规则和模式并不意味着遵循古代诗人的模式，而是顺其自然。 因为古代诗人遵循自然规律。
其主要代表之一李梦阳( 1473—1530 )的话，文中一定有法式，然后进行谐音。 就像规则的周围一样，古人使用的，不是自作自受，而是天生的。
无论是今天的法式古人，还是非法式古人，还是实物的自则。
关于自然性和法则统一的概念——遵循自然法则，——通过与“生活规则”、“生活法”、“死亡规则”、“死亡法”的概念并列来进一步叙述。
清代文学评论家叶燮( 1627—1703 )以“泰山之云”形象表达了其“活法”思想。
“泰山之云”之所以形成美丽自然的结构，只因为它们不遵循死亡的规律，遵循着深不可测的自然生活方式。
这篇激发灵感的文章(见宇文所安的翻译)中有无法翻译的部分。 也就是说，是重要的中文术语“句子”的模糊性。 不仅意味着美丽/规则/结构，还意味着文学。 也意味着天地的大文、风云雨雷。
风云雷，变化莫测，无法击中边缘。 天地之至神也，亦即至交也。
以一论之，泰山之云，始于肌肤之寸，不崇朝而天下。
我尝了一半住在泰山之下的人，熟悉云的情形。 或从肌肤的尺寸开始，弥德龙六合； 或诸峰竞相而出，登顶即消失； 阴几个月，或者一吃就散。 黑如漆，白如雪； 或大如鹏翼，或散如乱； 或块垂天，无后继者； 或者纤维很细，不断。
忽而乌云兴起，土人以法占之，曰：降雨，实不降雨； 天晴出云，法占者说。 “会放晴的。 下雨了。
云的状态数不胜数，也没有在一起。
云的色相，云的性质，不在一起。
云有时回，实际上不回； 有时全部回去，有时一半回去，也没有一起回去。
这天地自然之文，乃至工也。
以法绳天地之文，云出泰山之将也。 一定要先召集云族谋之。 吾出云为天地之文。
首先是某个云，接着某个云； 以某云为起，以某云为伏； 照应某云，推波助澜，逆天某云，空翻某云； 打开某云，关闭某云，以某云为最后。
如果是从这里出来的话，如果是从这里回去的话，不用一个个爽快，天地之文就会变成杨。
无天地之劳则有泰山，有泰山与劳则云，出云无日！ 这个生动的形象比任何理论都更能说明关于中国伟大诗歌和艺术作品的传统美学理想。 是生动有机的模式，不是依赖“正统”模式和由来于时间的规则，而是遵循自然规律。
这些作品在每一个新时代，都在世界及其事务所的启发下，在新诗人和艺术家的手中，制定着生动而独特的规则。
在绘画中，有影响力的非正统僧侣画家石涛( 1642—1707 )以其有名的“无规则”即“终极规则”的观点(“不知法而法，至法也”)阐明了这一观念。
对于如何达到这种自然创造的终极状态，人们从一开始就知道，按照提炼的模式坚持练习(“功夫”)是通向熟练和完美的唯一手段。
这已经出现在中国美学核心地位的《庄子》 (公元前4-前3世纪)的著名故事中。
描绘了一位超越单纯方法，可以以高尚的精神挥舞厨刀的厨师。 因为他已经得到了“路”。
但是他也承认，他必须进行长达10年的拆牛练习，才能达到充裕的精神领域。
因此，经过不断的实践和复制，掌握了对艺术媒介的直觉。
所以，中国传统美学的首要理想是在艺术作品中达到一定程度的艺术完美，当这部作品充满“生命的共鸣”“气韵”时，它就像一部自然之作，同时又传达出一种精神上的控制感。
中国美学的第二个重要概念是开放性和暗示性。
这其中也存在着古汉语句法结构上的不确定性和模糊性，使其具有开放性和暗示性的语言学根源。
美学上，隐含理念在唐代诗人和评论家司空图( 837—908 )的格言中说，诗歌应该传达“意象外的意象”和“场景外的场景”(“意象外的意象”、“场景外的场景”)
就哲学背景而言，这里有道家的根源。 也就是说，语言不能完全传达思想，也不能传达终极真理“道”。
从某种意义上说，这种暗示性的强调——，再加上中国古典散文的句法不确定性或模糊性——，使得诗意语言在中国各种文学作品中占主导地位，哲学话语在概念上也是非理性的，而是诗意的暗示。
同样，旨在描绘“内在现实”“真”，而非“形式”“形”的绘画，也应该如此联想、隐含，最终具有诗意。 因此，中国画众所周知的空白空间“虚”“隐含说”，比画中的物质“实”
让我们转向艺术的创造者，转向诗人和艺术家。
中国思想中有“生命力”“气”的概念，这是讨论诗人和艺术家创造力的主要范畴。
最初，“气”被认为是无法获得的先天素质。
但是，几个世纪后，人的“气”的概念发生了变化，从天生的能力变成了可以培养获得的东西。
因此，“气”这个眼花缭乱的概念既体现了天生的才能，也体现了后天获得的表达能力，成为诗人兼艺术家的首要要求。
第二个重要要求是艺术家的想象力。
诗人的这种不可缺少的能力，被称为“精神思考”(“神思”)，被认为会带来艺术家的思想与外部世界的融合。
苏轼用众所周知的形象来描述这种能力。 他的朋友、画竹大师文同，在画画之前脑子里就已经有了“画完了的竹子”“胸有成竹”的印象。 更确切地说，在画竹子的时候，自己实际上变成了竹子。
总之，上述特征——“活着”法则、暗示性、创造性和想象力——引起了规则与不规则性的统一、具体与开放性的统一、场面(景) )与思想/感情) (意/情)、自己与世界或者主体与客体的融合等观念
但是，还有两个观念需要提及。 第一，基于众所周知的、普遍存在的阴阳模式平衡互补或对立因素的倾向，即把强因素和弱因素、软因素和硬因素、男男女女等因素结合成一个二元结构，而不是有争议的二元论。
例如，这样的平衡是中国美学的核心——自然性和规律性的统一。
这在中国的风景画中也可以观察到。 山(阳元素)和水(阴元素)组合而成的——。 它的中文名字叫“山水画”。
其次，书法笔触的重要性：书法线条的黑白对比及其运笔被认为比色彩更具审美魅力，认为色彩不仅相当静态，而且具有某种粗俗(“俗”)的内涵。
这些观念可以选择，并被列为中国美学思想中最重要的理念。
中西美学的异同是什么？ 尽管有不同的话语方式，中国理论家仍然强调遵守规则，即模仿模式，但最终可以找到在“生活方式”和“感悟”，即直觉习得的概念上超越规则的应对方式。
在西方思想中，有艺术中模仿自然的模仿( mimesis )的概念。
然而，正如一位中国作家提到的，亚里士多德已经提出模仿作为艺术创造，而不是模仿自然中完成的东西，而是模仿自然的原始创造力。
康德进一步阐述了这一思想，认为艺术是天才的产物，通过这些天才，“赋予艺术作品规则是自然的”。
但是，对康德来说，艺术也有应该遵守规则的“学术”的一面。
只有天才的力量才能超越它。 或者，可以创作出既符合规则又符合规则的作品，成为激发他人灵感的典范。
康德的“天才”在中国人的“生命力”(“气”)的概念上也找到了相似之处。 “气”是将自然的生命力传达给精神，达到艺术领域的气质。
苏轼对其创作力的评价是：“吾文如万斛泉源，不择而出”，创作的作品如行云流水，不受一定模式的约束，“常在本行，永不停歇”。 这个描写自然地非常符合通过天才赋予艺术规则的天才的思想。
因此，这样制作出来的艺术作品，既没有表现出自觉艺术性的征兆，也不能告诉别人。 这是一个在西方和中国美学思想中都可以看到的概念。
相似的地方就到此为止。
那么区别是什么呢？ 康德以来，西方美学一直强调独创性。
这在中国人的思想中找不到太多对应点。
但对西方艺术来说，尤其是在浪漫时期和之后的现代时期，这种强调影响深远，成为艺术作品的主要特征。
相比之下，中国美学强调把握或完善，都是通过过去的模式和自然创造力的定位来实现的。
西方和中国美学各自的两个特点——原创性和完美性——不仅展示了西方和中国艺术的优点，也体现了这些缺点。 在西方，原创性的强调导致了艺术的概念化，失去了真正的艺术特征。
另一方面，在中国，对完美的固执导致了过去模型的过度定位，导致了停滞。
最后，我们来比较一下中西方关于艺术的语言形式，而不是内容和思想。
将康德、黑格尔的着作为普遍而典型的西方方法，既具有高度分析性，又非常系统，创造了复杂的思想体系。
这无疑是一个优点，但考虑到有时这句话绕圈子，难以消化，这也是一个弱点。
相反，中国的语言是非系统的、暗示的、甚至是诗意的。
上述《泰山之云》的记载，是对这种美学问题的隐喻，而不是概念方法的例证。
从具有定义该术语传统的西方角度来看，中国方法的诗性模糊性似乎是一个弱点。
从本文开头所用的范畴来看，西方的系统性话语是“有规律的”“有法可依”，而模糊而隐含的中国话语可以说是“无规律的”“不可行的”。
但这句话的主题是艺术——诗、绘画、书法——，是诗人和艺术家(而不是哲学家！ 被表达为。 那么，“无规则”也许可以理解为石涛所说的“终极规则”(“至法”)，也就是艺术主题的恰当语言类型。
相比之下，西方的科学和分析方法似乎不利于艺术，其语言风格扼杀了艺术的精神。
也许正因为如此，西方美学似乎成为了一门纯粹的学术性学科。
那似乎不再是充满活力、启发心灵的传统了。
今天，普通读者不关心美学； 20世纪80年代中国发生的“美学热”，在西方是无法想象的。
回到现代时代和文化间的问题来看，美学在中西思想的斗争中在两个方面占有特殊的地位。
首先，美学构成了一个相对远离政治的领域，特别是在其现代早期阶段。
因此，不受政治限制地吸引着中国人的自由来探索西方思想。
其次，如上所述，艺术哲学作为美学的重要组成部分，提供了许多与中国自身传统相联系的方式。
这是很重要的。 因为与中国传统社会和政治思想的主流特别是儒家思想不同，中国传统的这一部分并没有被西方思想的接受和五四时代激进的反传统主义所诟病。
相比之下，当中国人在20世纪初开始定义与西方的关系时，他们把自己的文化理解为本质的审美文化。
李泽厚和刘纲纪在其里程碑式著作《中国美学史》 ( historyofchineseaesthe-tics )中将审美意识视为人生中最崇高、最宝贵的意识的思想标记为中国传统美学最后最重要的特征。
与西方思想的接触，一方面为中国人提供了一系列有吸引力的新思想，如悲剧和黑格尔的宏伟体系，另一方面也让中国人寻找适合自己传统的熟悉概念。
特别是五四时期的北京大学校长蔡元培( 1868—1940 )，感受到了进行这种双重努力的动力。
他对上述华人文化审美方面自我理解理念的形成至关重要。
通过在德国的学习，他熟悉了西方哲学，特别是康德。
他认为西方人在很大程度上是由宗教塑造的，而在中国，美学(仪式、艺术、伦理的结合)在功能上与西方宗教相同。
因此，他要求当代中国“以美育代替宗教”。
因为中国在学校里重新设置美学教育，你会发现他的思想还在那里回响(虽然他那个时代的尝试失败了)
刘纲纪在《德国美学在中国的传播与影响》 ( thespreadingandinfluenceofgermanaestheticsinchina )文章中指出，中国现代美学在很大程度上是通过与德国美学传统的谈判形成的。
由于巨大的翻译问题，德国美学传统——从德国唯心主义到马克思和海德格尔——在中国的接受过程，经历了大约100—150年的转折时期。
在这种背景下，20世纪中国的美学话语受到18世纪和19世纪德国哲学范畴和问题的很大影响也就不足为奇了。
对马克思主义相当僵化的接受只会加强这一趋势。
这种硬化还解释了西方术语“aesthetics”的中文翻译——“美丽之学”。 如果我们想把中文的“美学”一词翻译成英语的话。
要说这个翻译对中国来说，并不不幸，多少也有一些误解。 “美”这一类——既不是自然美，也不是艺术美，因此在传统中国发挥着重要的作用。
在早期儒家经典中，“美”字与“善”(道德好)几乎是同义词，并没有进一步区分或强调一个“美”的范畴。
除了这一内涵外，儒家关于文艺的论述似乎忽视了形式美，认为形式美与其作为外表装饰，不如作为实质伦理和道德内容更有价值。
对于道家的作者来说，对美的认识只能让人联想到丑陋的概念，如《老子》第二章，简明扼要地说：“天下皆知美的美，斯恶早已存在。
因此，在中国文学理论和艺术哲学中，“美”所承载的往往是否定的内涵。
就美学“范畴”而言，更重要的是“和谐/平衡”(“和”)、“自然/自发”(“自然”)等属性。
综上所述，艺术作品不应模仿现实或自然，而应传达自然创造力的感受，并对观众和读者产生诗意或超越自我的暗示效应。
当代中国美术家们在传统中疯狂地追求美。 (图1 )因此，在很多方面看起来像是在向错误的方向航行。 但这次航行并不少见，发现了一些未知而有趣的领域，如中西美学的相似之处。 其中一些已经在上文中描述过)图2 )。
同样值得注意的是马克思主义美学在中国的创造性运用，如果有人意识到这一点，这一成果可能会在马克思自身的文化半球产生激励作用。
我们需要的只是就这些问题展开对话。
但是，如果一方只是滔滔不绝地讲课，另一方是师生关系，只是专心听讲的话，就不会发生对话。
对话发生的首要前提是双方能够表达自己的意见并认真对待。
现在是西方和世界其他文化地区之间对话的时候了。
但是，成功对话的必要条件之一是双方可以通过翻译互相理解。
关于中国美学的英译，李泽厚的《美的历程》 (英文版和德文版)，和吉恩布洛克( Gene Blocker )和朱立元主编的《当代中国美学》 ) contemporarychineseaesthetics
消除这种不对称不仅对美学上有效的对话，而且对未来也很重要。
事实上，文化他人的发现可能会对我们的整体人文学科产生广泛而活跃的影响。 因为，正如汉斯-格奥尔格伽达默尔( Hans-Georg Gadamer )所说，其他人很可能会告诉我们关于文本中对问题有不同回答的另一种文化。
